조선 풍속화에 숨겨진 사내기생의 흔적을 찾다

1. 조선 후기 풍속화, 무엇을 그리고 무엇을 숨겼나

조선 후기, 특히 정조 대를 중심으로 예술과 문화는 정점에 달했다. 실학 사상의 확산과 함께, 전통적인 사대부 중심의 문예 양식에서 벗어난 새로운 표현 방식이 등장했으며, 그 중 하나가 바로 **‘풍속화(風俗畵)’**였다. 풍속화는 말 그대로 당시 사람들의 삶, 일상, 감정, 행동, 그리고 사회 구조를 시각적으로 담아낸 그림이다. 그리고 이 풍속화는 오랫동안 ‘민중의 삶을 있는 그대로 묘사한 그림’으로 평가되어 왔다.

하지만 과연 그럴까?

풍속화는 단순한 생활 기록화가 아니다. 그 속에는 은유와 상징, 풍자와 감추기, 그리고 그림이라는 형식을 빌린 사회에 대한 비판과 예술적 해석이 복합적으로 얽혀 있다. 그 중에서도 특정 인물들—기생, 무희, 악공, 그리고 의문스러운 복식을 한 인물들—은 당시의 성 역할과 젠더 규범을 교묘하게 교차시키며, 오늘날의 시각으로 보면 ‘익숙하면서도 낯선’ 존재로 다가온다.

풍속화는 무엇을 보여주는가?

김홍도와 신윤복의 풍속화는 특히 유명하다. 김홍도는 시장, 논밭, 학교, 무예 훈련 등을 그려 백성의 일상을 사실적으로 표현했고, 신윤복은 연애, 기생, 여성들의 모습 등 감정이 드러나는 장면을 섬세하게 담아냈다. 두 화가는 조선의 문화를 형상화한 대가로 평가되지만, 동시에 그들이 남긴 그림 속에는 시대적 한계와 은폐된 구조도 함께 내포되어 있다.

풍속화의 미덕은 단순한 재현에 있지 않다. 오히려 그 시대 사회가 무엇을 드러내고 싶어 했고, 무엇을 감추고자 했는지를 암시하는 **'선택적 시선'**이 풍속화 속에 녹아 있다. 그리고 바로 이 지점이 사내기생처럼, 이름조차 제대로 남지 않은 존재들을 찾는 실마리가 된다.

풍속화는 무엇을 숨겼는가?

조선 후기 사회는 겉으로 보기에는 철저한 유교적 규범에 따라 돌아갔지만, 그 안에는 복잡한 감정과 인간관계, 젠더의 유동성, 위계의 틈새가 존재했다. 풍속화는 바로 이 틈을 통해 그 ‘숨겨진 조선’을 포착하고 있다.

사내기생은 대표적인 ‘숨겨진 존재’다. 이들은 공식 기록에서는 장악원 소속 예인으로 등장하지만, 대중적 이미지나 문헌에서 여성 기생과 혼동되거나 생략되어 왔다. 그런데 풍속화에서는 사내기생으로 추정되는 인물이 분명히 존재한다. 외모는 여성처럼 묘사되었지만 자세나 행동, 주변 인물과의 관계 설정이 단순한 여성이라 보기엔 어색한 인물들이 등장하는 것이다.

풍속화의 해석, 시대를 넘어서는 시선

당대에는 당연히 여겨졌던 시각이지만, 오늘날의 관점에서 풍속화를 다시 보면 그 안에는 조선 후기 사회의 또 다른 진실이 숨어 있다. 복장, 자세, 역할, 배치 순서, 배경 속 상징 등 그림의 세부 요소 하나하나가 사회의 무의식적 규범과 금기를 반영하고 있다.

특히 사내기생과 같이 젠더 경계에 위치한 인물들은 기록에서 지워졌지만, 예술에서는 의외로 살아남아 있다. 그것도 풍자와 은유라는 형식 속에서. 풍속화는 사라진 존재들이 완전히 지워지지 않도록 해주는 마지막 시각적 단서이며, 그림이야말로 ‘기록되지 못한 존재들’을 다시 소환해내는 강력한 매체이다.

2. 여성처럼 보이는 남성들 – 사내기생의 은유

조선 후기 풍속화를 찬찬히 들여다보면 눈에 띄는 인물들이 있다.
겉모습은 분명히 여성처럼 보이지만, 자세히 관찰하면 남성적인 골격과 행동이 묘하게 배어 있다.
이들은 치마를 입고, 곱게 화장하고, 손끝을 곱게 모으고 있지만, 그림 전체 맥락 속에서 ‘어딘가 어색한’ 존재감을 풍긴다.
그렇다면 이들은 누구일까?

단순히 여성처럼 꾸민 남성이었을까? 아니면 여성으로 오인된 남성 예술가였을까?
여기서 주목해야 할 인물이 바로 **‘사내기생’**이다.

‘여성스러움’을 연기한 남성, 그 이유

사내기생은 조선 궁중의 공식 의례와 연회에서 춤과 음악을 담당한 남성 예인이다.
이들은 장악원에 소속된 전문 인력이며, 왕실 행사에서 정재(呈才)를 추는 예술가로 활약했다.
정재는 단순한 춤이 아니라, 왕의 권위와 국가 질서를 상징하는 종합 퍼포먼스였다.
이 과정에서 사내기생은 여성의 복식과 화장법을 그대로 차용하여 여성의 몸짓을 연기했다.
그러나 여기서 중요한 건, 그 연기가 ‘여성 흉내’가 아니라,
상징적 조화와 이상적인 미의 구현을 위한 예술적 선택이었다는 점이다.

사내기생이 여성처럼 꾸민 이유는,

• 왕 앞에서 가장 아름다운 몸짓을 구현해야 했고,
• 여성적 곡선과 섬세한 감정 표현이 그 미의 기준으로 여겨졌기 때문이다.

즉, 그들의 여성성은 정체성이라기보다 하나의 미학적 언어였다.

풍속화에 나타난 사내기생의 흔적

신윤복이나 김홍도의 그림에는 단아한 모습의 인물들이 등장한다.

• 치마를 입고 국악기를 연주하거나,
• 여성 무용수처럼 팔을 들어 춤을 추거나,
• 다소곳하게 앉아 있는 모습이 묘사되어 있다.

그런데 이 인물들을 유심히 보면, 어깨의 각이 남성처럼 넓거나,
다리의 굵기, 손의 모양이 여성과는 차이가 있다.
이런 세부 묘사는 단순한 작화상의 실수가 아니라,
그림을 그린 화가조차도 인물의 젠더를 명확히 구분짓지 않고자 한 의도적 모호성일 수 있다.

즉, 풍속화 속 이 인물들은 단지 ‘여성처럼 보이는 남자’가 아니라,
당대 예술계에서 제도적으로 존재했던 사내기생의 흔적으로 볼 수 있다.

‘은유’로 그려진 사내기생

조선 사회에서 젠더 경계는 유교 이념에 의해 매우 엄격하게 구분되어 있었다.
그럼에도 불구하고 예술, 특히 궁중 예술의 영역에서는
이 경계를 일시적으로 넘어서는 **'허용된 유연성'**이 존재했다.

사내기생은 바로 이 틈에서 살아남은 존재였다.
하지만 공식 문헌에선 사내기생에 대한 서술이 구체적이지 않거나 모호하다.
왜냐하면 남성이 여성의 외형과 역할을 수행했다는 사실 자체가 당대 사회의 윤리적 불편함을 자극했기 때문이다.

결국 그들은 역사서에 명확히 남지 못했지만, 풍속화 속에서는

• 복장의 상징,
• 자세의 은유,
• 배치의 기호로
  그 존재를 조용히 드러내고 있었던 것이다.

예술로 표현된 성의 경계

이 인물들을 단순히 "여장한 남자"로 바라보는 것은,
조선 예술이 품었던 복합적인 성 이해와 퍼포먼스의 상징성을 지나치게 축소하는 시각이다.
이들은 ‘젠더를 연기’한 것이 아니라,
‘젠더를 상징하는 방식으로 왕실의 이상과 조화를 구현’한 예술가였다.

그리고 풍속화 속 여성처럼 보이는 이 남성들은,
그 시대가 말하지 못한 것을 그림으로 남긴 또 하나의 목소리이자,
그림이라는 공간 속에서만 존재를 허락받았던 예외적 인물들이었다.

3. 신윤복의 ‘미인도’와 ‘청금상련도’ 속 의문스러운 인물

혜원 신윤복(蕙園 申潤福)은 조선 후기 풍속화의 대표 화가 중 한 명으로, 섬세하고 감각적인 붓질로 조선 사회의 이면과 감정을 그려낸 인물이다. 신윤복의 그림은 김홍도의 활달한 일상 묘사와는 결이 다르다. 그의 화풍은 감성적이며, 시선이 여성의 아름다움, 사적인 장면, 인간관계의 긴장과 여백에 머문다. 그리고 바로 이 시선 속에서 우리는 ‘보이지 않던 존재들’을 포착할 수 있다.

그의 대표작 중 하나인 **‘미인도(美人圖)’**와 **‘청금상련도(淸琴相戀圖)’**는 단순한 미인화나 풍류 장면을 넘어서, 조선 사회의 젠더 관념과 감정의 층위를 복합적으로 드러낸다. 특히 이들 작품 속에 묘사된 인물은 표면적으로는 여성처럼 보이지만, 면밀히 살펴보면 사내기생일 가능성이 엿보인다.

‘미인도’ – 여성인가, 이상적인 존재인가?

‘미인도’는 신윤복의 가장 유명한 작품 중 하나로, 양 갈래로 묶은 머리와 오방색 띠가 인상적인 인물이 화면 중심에 우뚝 서 있다. 이 인물은 여성으로 보이지만, 어깨선과 얼굴 윤곽, 손의 굵기, 그리고 무엇보다 눈동자의 깊이와 직설적인 시선은 단순한 미인의 범주에 머무르지 않는다.

고전 회화에서 여성 인물은 보통 고개를 숙이거나 눈을 내리까는 식으로 수동적, 억제된 태도로 표현되곤 했다. 하지만 미인도 속 인물은 정면을 응시하며, 보는 이와 수평적 시선을 교환한다. 이는 당시 여성에게 흔치 않은 태도이며, 일부 미술사학자들은 이 인물이 실제 여성이라기보다, 젠더의 이상화 혹은 예술적 상징으로 표현된 남성일 가능성을 제기해왔다.

사내기생은 궁중에서 여성성을 구현하는 존재였다. 이들은 여성의 외형을 갖추되, ‘실제 여성’이 아니라 퍼포먼스 가능한 여성성의 화신이었다. 그런 맥락에서 본다면, 미인도 속 인물은 단순한 미인의 표상이라기보다, 사내기생의 예술적 초상일 수도 있다.

‘청금상련도’ – 두 남성 사이의 교감인가, 성의 경계를 흐리는 장면인가?

‘청금상련도’는 두 인물이 낮은 단상에 마주 앉아 거문고를 중심에 두고 서로를 바라보는 장면이다. 그림 속 두 인물 모두 여성처럼 보이는 복장을 하고 있지만, 신체 비율이나 표정, 위치 설정을 보면 남성일 가능성을 지울 수 없다.

이 그림은 오랫동안 ‘여성들의 풍류’ 혹은 ‘기생들의 교감’ 정도로 해석돼 왔다. 그러나 최근에는 두 인물 모두가 사내기생일 가능성, 혹은 여성으로 꾸민 남성이 감정적 교감을 나누는 장면이라는 해석이 떠오르고 있다. 이들은 단지 아름다운 장면을 보여주는 것이 아니라, 성 역할의 경계를 희미하게 만들며 감정을 시각화한 인물들일 수 있다.

특히 거문고는 조선에서 남성의 악기로 여겨졌다. 여성 기생이 거문고를 직접 연주하는 장면은 당시 문화에서 흔치 않았다. 하지만 이 장면에서는 두 인물이 서로 교감하면서도 악기를 중심에 두어, 예술적 퍼포먼스와 젠더적 경계의 중첩성을 상징한다.

신윤복은 알고 있었다 – 사내기생의 존재를

신윤복은 단순히 예쁜 장면을 그리는 화가가 아니었다. 그는 궁중과 기방의 문화를 꿰뚫고, 그 안에 존재했던 복잡한 관계와 젠더의 이중성을 시각적으로 변환해낸 화가였다. 사내기생은 그 시대에 분명 존재했고, 신윤복은 그들을 직접 보거나, 혹은 무용과 연회 속 모습을 스케치했을 가능성이 높다.

그러나 문헌에는 그들의 존재가 거의 기록되어 있지 않다. 사내기생은 공적인 무대에서는 예인으로 기능했지만, 사적인 기록이나 글에서는 종종 여성 기생과 혼동되거나 아예 언급되지 않곤 했다.
결국 풍속화는 이들의 존재를 간접적으로나마 증명하는 시각적 기록이 된 셈이다.

풍속화는 젠더를 은유로 그린다

신윤복의 그림은 단순한 사실적 묘사를 넘어서, 조선 후기 사회가 젠더를 어떻게 바라보고, 어디까지 허용했는가에 대한 시각적 담론을 제공한다. 특히 ‘여성처럼 보이지만 여성인지 확언할 수 없는 인물들’을 반복적으로 묘사함으로써, 성 역할의 고정성에 도전하고, 성 표현의 예술적 가능성을 실험했다.

그리고 그 은유의 중심에 사내기생이라는 존재가 놓여 있다.
신윤복은 이들을 숨기지 않았지만, 드러내지도 않았다.
그저 관객이 상상하고 추론할 수 있도록, 모호성과 상징으로 감쌌을 뿐이다.

4. 김홍도의 연희도에서 찾는 남자 기생의 흔적

조선 후기 풍속화의 거장 단원 김홍도(檀園 金弘道, 1745~1806 추정)는 ‘조선의 눈’이라 불릴 만큼 다양한 장르의 그림을 남겼다. 김홍도는 서민의 삶, 양반의 교육, 농경의 풍경, 군사 훈련뿐 아니라, 음악과 무용, 연희를 그린 작품들도 여러 점 남겼는데, 특히 그 중 **연희도(演戱圖)**나 **무동도(舞童圖)**는 궁중과 민간에서 펼쳐진 무용과 공연의 장면을 생생하게 담고 있다.

이 그림들 속에는 흥미로운 인물들이 있다. 곱게 단장하고 춤을 추는 인물인데, 그 자세와 체형이 여성으로 보이지 않는다. 치마 같은 의복을 입고 있지만 골격이나 움직임이 어색할 정도로 ‘남성적’이다. 과연 이들은 누구일까?
이는 단순히 그림의 오류나 왜곡이 아니라, 남자 기생, 즉 사내기생의 존재를 반영한 것일 수 있다.

무동인가, 기생인가? 연희도의 정체불명의 인물들

김홍도의 연희도에는 악기를 연주하거나 춤을 추는 인물들이 중심에 그려진다. 그 중 일부는 분명히 여성처럼 옷을 입고 있지만, 유심히 살펴보면 다음과 같은 점에서 의문을 자아낸다.

• 어깨가 넓고 허리가 굵다
• 무릎 각도와 손의 각이 남성적인 구조를 따른다
• 주변 인물들과의 위치관계에서 비주류이거나 독특한 포지션을 취한다

이들은 기생처럼 보이지만 전형적인 여성 기생과는 확연히 다르다. 그렇다고 일반 악공이나 무동으로 보기엔 의상과 퍼포먼스가 지나치게 화려하다.
이러한 이중성은 바로 ‘사내기생’으로 해석될 여지를 제공한다. 이들은 궁중에서 정재를 추던 예인들이며, 여성의 옷과 분장을 하고 무대에 서는 남성 예술가였다.

김홍도는 사내기생을 직접 보았는가?

김홍도는 당시 도화서(圖畫署) 소속 화원으로, 왕실의 행사나 의례를 그림으로 기록하는 임무도 맡았다. 이는 곧 그가 장악원 연주, 궁중 연회, 정재 공연 등 사내기생이 실제로 활동하는 공간과 시간을 목격할 수 있었음을 의미한다.
그의 그림 중에는 단순한 민속 풍경을 넘어서, 궁중 또는 양반가 연희 장면이 묘사된 것이 다수 존재한다.

사내기생은 왕실 의례나 정재 공연에서만 등장하는 존재였기에, 일반 서민이 접하기 어려웠다. 하지만 김홍도는 도화서 화사로서, 실제 행사에 참여하거나 준비 과정을 취재하며 그들의 자세와 복식, 움직임을 관찰할 수 있었을 것이다.
따라서 그의 연희도 속에 사내기생의 흔적이 스며든 것은 우연이 아니라 체험적 묘사일 수 있다.

장면의 상징성 – 단지 묘사인가, 은유인가?

김홍도의 그림은 뛰어난 묘사력으로 유명하지만, 단순한 재현에 그치지 않는다. 그는 삶의 이면, 인간관계의 긴장, 시대의 모순을 그림 속에 끼워 넣곤 했다. 연희도 역시 예외가 아니다.
그림 속 사내기생으로 추정되는 인물은 때로는 군중 속 외따로 떨어져 있거나, 묘하게 비켜선 각도로 그려진다. 이는 단지 화폭 구도 때문이 아니라, 존재의 이중성과 사회적 모호성을 시각적으로 표현한 방식일 수 있다.

예를 들어, 여장을 하고 춤을 추는 인물이 한편으로는 우아하지만, 다른 한편으로는 무언가 외따로 놀고 있다면—그것은 조선 사회가 사내기생을 바라본 양가적 감정을 반영한 것이라 볼 수 있다.
필요하되 공식적 언급은 피해야 하는 존재, 미학적 존재이되 정체성은 불명확한 존재, 그런 복합적 정서를 그림으로 담아낸 것이다.

풍속화 속의 단서들 – 복식, 동작, 시선

사내기생을 식별하는 가장 강력한 단서는 그림 속의 복식과 동작이다. 김홍도의 연희도나 무동도에서 나타나는 인물 중 일부는:

• 붉은 치마와 색동저고리를 입고 있음
• 하얀 분과 붉은 입술, 둥근 눈썹을 갖춤
• 손끝을 접거나 눈길을 피하는 듯한 자세를 보인다.

이러한 특징은 궁중 무용에서 여성성의 표현을 극대화하기 위한 포즈였고, 이는 사내기생 훈련의 일환이었다.
그림 속 이 모든 단서들은 결국 그 인물이 단순한 무동이 아니라, 의도된 성 역할을 연기하고 있는 ‘퍼포머’임을 암시한다.

김홍도의 붓 끝에 남은 젠더의 흔적

김홍도의 연희도는 단순히 ‘재미있는 장면’이 아니다.
그 속에는 사내기생이라는, 이름 없이 지워진 존재가 그림자처럼 등장하고,
그들의 미묘한 몸짓과 복식, 배치를 통해 조선 사회의 또 다른 성 역할 체계를 보여준다.

김홍도는 말하지 않았다. 그러나 그렸고, 그 속에 담았다.
사내기생은 말이 아니라 그림으로 기록된 존재였고,
그들은 연희의 중심에 있으면서도 가장 변두리에 위치한 인물들이었다.

5. 복식과 동작에서 드러나는 젠더 코드

조선 후기 풍속화에서 한 인물의 정체성을 파악할 수 있는 가장 강력한 단서는 바로 그가 입은 옷과 취한 자세, 그리고 그림 속에서 배치된 맥락이다. 복식은 단순한 옷이 아니다. 그것은 당대의 사회 질서, 성 역할, 신분 계층, 심지어 성별 정체성까지 드러내는 일종의 시각 언어였다. 그리고 동작은 그 복식이 말하는 정체성을 연기하는 행위였다.

남자 기생, 즉 사내기생은 이런 시각 언어 체계에서 매우 독특한 위치를 차지한다. 그들은 남성이면서도 여성의 복식을 하고, 여성의 몸짓을 따라 훈련받았으며, 그러한 ‘젠더 코드를 통해 무대 위에서 역할을 수행’했다. 풍속화 속 복식과 동작을 해석하는 일은 곧, 조선 후기 사회가 성별을 어떻게 정의했고, 또 어떻게 흐리거나 은폐했는가를 읽어내는 작업과 다름없다.

복식의 언어: 여성복을 입은 남자들

조선의 복식은 매우 엄격한 규범을 따랐다. 남성과 여성은 옷의 길이, 색상, 장식의 위치, 심지어 소매의 넓이까지 철저히 구분되어 있었으며, 이는 곧 사회 질서의 시각적 표상이기도 했다.

하지만 사내기생은 공식적으로 여성의 복식을 입는 것이 허용된, 사회의 틈새에서 탄생한 제도적 예외였다. 이들이 입은 의복은 주로 다음과 같은 특징을 지녔다:

• 오방색 계열의 저고리와 치마: 붉은색, 초록색, 노란색 등의 강렬한 색상은 궁중 정재 복식의 전형이다.
• 금속 또는 비단 장식의 허리띠, 머리끈: 장식은 단순히 아름다움을 넘어서 신분과 기능을 상징했다.
• 묶은 머리와 족두리 형태의 머리장식: 여성처럼 보이도록 꾸미되, 너무 성적으로 해석되지 않도록 조절된 형태였다.

이러한 복장은 궁중의 이상적인 미를 재현하는 도구였으며, 동시에 남성의 몸에 여성의 형태를 덧씌우는 상징적 행위였다.

동작의 언어: 손끝, 발끝, 시선의 조율

풍속화 속 사내기생으로 추정되는 인물들은 대부분 매우 세밀한 동작을 취하고 있다. 예를 들어,

• 손끝을 모아 올리거나, 어깨 너머로 흐르는 시선을 연출한다.
• 다소곳이 앉아 있거나, 발끝을 모은 채 무릎을 굽히는 자세를 취한다.
• 시선을 외면하거나 아래로 떨어뜨리는, 수동적인 감정 연출을 보여준다.

이러한 동작은 실제로 장악원에서 정재를 훈련받을 때 핵심적으로 강조되는 포인트였다. 단순히 여성처럼 보이기 위한 것이 아니라, 미적 기준과 퍼포먼스적 상징성을 구현하기 위한 훈련된 결과였다.

조선의 궁중 정재는 단순한 예술 공연이 아닌, 국가의 품격과 왕실의 위엄을 드러내는 정치적 의례였다. 따라서 그 무용수의 동작 하나하나에는 단순한 개인의 움직임이 아닌, 국가적 상징으로서의 ‘이상적 존재’의 재현이 담겨 있었고, 그 역할을 사내기생이 수행했다는 점에서 이들의 동작은 곧 젠더 퍼포먼스의 집약체였다.

성별을 넘어선 상징 – 조선의 젠더 코드가 흐트러지는 지점

복식과 동작은 조선 사회에서 곧 ‘너는 누구인가’를 시각적으로 판단하는 기준이었다. 그런데 사내기생은 이 기준을 의도적으로 넘나든 존재였다.

이들은 여성처럼 보이도록 꾸며졌지만, 실제 여성은 아니었으며, 남성의 신체를 지닌 채 여성의 역할을 연기해야 했다. 그리고 이는 단순히 연기라기보다는 **‘사회가 요구한 특정한 젠더의 형상화’**였다.
풍속화에 등장하는 이들의 복식과 동작은 그 시대의 성별 규범을 반영함과 동시에, 그 규범이 가지는 허구성과 인위성을 드러내는 반증이기도 하다.

그들이 행한 동작 하나, 선택한 색 하나, 머리 장식 하나가 단순한 ‘꾸밈’이 아닌, 성 역할과 사회적 기대의 코드를 직조하는 행위였던 것이다.

사내기생은 복식과 동작으로 말하는 존재였다

풍속화 속에서 복식과 동작은 말보다 더 많은 정보를 담고 있다.
그 안에서 사내기생은 이름 없이 그려졌지만, 복장과 몸짓을 통해 자신이 누구였는지를 말하고 있었다.
그들은 조선 사회가 요구한 젠더 역할의 정점에 서 있었고, 동시에 그 경계를 교묘히 흐리고 있었다.

우리는 이제 그 그림들을 다시 봐야 한다.
겉으로 보이는 ‘아름다움’ 속에 숨어 있는 코드와 상징, 은유와 도전을 읽어낼 수 있을 때,
비로소 복식과 동작 속에 담긴 사내기생의 존재감과 역사적 의미를 온전히 이해할 수 있다.

6. 풍속화가 전하는 조선의 젠더 유연성

조선 사회는 철저한 유교 질서 위에 세워진 계급 중심의 국가였다. 남성과 여성은 엄격하게 구분되었고, 각자의 역할과 언어, 복장, 삶의 방식이 체계적으로 나뉘어 있었다. 그러나 이 모든 규범이 절대적이었는가라는 질문 앞에 우리는 한 가지 시각적 증거를 주목해야 한다.
바로 조선 후기의 풍속화다.

풍속화는 단순히 조선 사람들의 일상을 그림으로 남긴 기록이 아니다. 그것은 시대가 허용한 범위 안에서, 또는 그 바깥의 경계를 슬쩍 침범하며, 조선이 실제로는 훨씬 더 유연하고 복합적인 젠더 감각을 가졌음을 시사하는 은유의 미학이다.
특히 풍속화 속에서 반복적으로 등장하는 ‘여성처럼 꾸민 남성’, 사내기생으로 추정되는 인물들은 조선 후기 사회의 성 역할 인식이 이분법적 규범을 넘어 있었음을 보여주는 강력한 시각 자료다.

신윤복과 김홍도, 젠더를 그리다

신윤복의 화풍은 감각적이고 섬세하며, 감정의 결을 따라 움직인다. 그는 사랑, 욕망, 유희, 교감이라는 주제를 여성의 몸을 통해 표현했지만, 때로는 그 여성이 정말 여성인지 의심스러운 순간을 의도적으로 연출한다.
반면 김홍도는 좀 더 일상적이고 사실적인 장면을 그리는 데 집중했지만, 그의 ‘연희도’나 ‘무동도’에도 여성처럼 차려입은 남성, 사내기생의 존재가 감지된다.

이 두 화가가 남긴 수많은 작품 속에 성 역할이 모호한 인물들이 존재한다는 점은 단순한 우연이 아니다.
그것은 조선 후기에 들어서며 문화 예술 안에서 성의 경계가 의도적으로 흐려졌고, ‘예술이라는 공간 안에서 젠더의 유연성이 용인되었음을 보여주는 문화적 단서’이다.

젠더 이분법을 넘는 예술의 공간

조선 후기에는 '정재(呈才)'라 불리는 궁중 무용과 음악이 매우 발전했으며, 이 공연의 무대에는 여성 대신 남성이 여성 역할을 맡는 경우가 많았다. 이는 여성의 출입이 제한된 궁중 내에서 의례를 유지하고자 하는 현실적 이유도 있었지만, 동시에 여성성을 연기하는 남성을 문화적으로 수용하는 구조가 존재했음을 의미한다.

풍속화는 이 구조를 시각적으로 반영한 것이다. 풍속화 속 사내기생은 단순히 여장을 한 남성이 아니라, 시대가 요구한 '이상적인 여성성'을 구현하기 위해 남성의 신체 위에 덧입혀진 퍼포먼스였고, 이는 그 자체로 젠더의 가변성과 유동성을 드러내는 사례다.

이처럼 예술은 당시의 사회 질서를 따르면서도 동시에 그 질서의 모순을 드러내는 공간이 되었다.
풍속화 속 인물들은 때로는 여성 같고, 때로는 남성 같으며, 때로는 둘 다 아닌 존재로 그려진다. 그리고 바로 그 모호함과 유연함이 조선 후기 예술이 가지는 혁신적 힘이었다.

유교 사회 속에서 드러나는 균열

조선은 유교적 남성 중심 사회였지만, 그 안에도 ‘균열’은 존재했다.
그 균열은 공식적인 역사 기록에는 거의 드러나지 않지만, 그림에서는 느껴진다.
풍속화는 당시 사람들의 내면, 관계, 욕망, 그리고 기록으로 남기기엔 불편했지만 실제로 존재했던 사회의 틈새를 보여준다.

사내기생의 존재는 그런 틈새에서 태어났다.
그들은 여성성과 남성성 사이 어딘가에서 정체성을 구성하고, 공연을 통해 성 역할을 확장시키는 문화적 중재자였다.
풍속화는 그런 존재들을 정확히 지목하진 않지만, 분명 그들의 흔적을 ‘비유와 상징’이라는 방식으로 남겼다.

풍속화는 조선의 젠더 감각을 말해준다

우리는 조선을 흔히 보수적이고 경직된 사회로 인식하지만, 풍속화를 들여다보면 전혀 다른 이야기가 펼쳐진다.
사내기생이라는 인물군은 풍속화 속에서 은유적으로 존재하며, 조선이 공식적으로는 말할 수 없었던 성의 다양성과 유연성을 시각적 언어로 증언하고 있다.

풍속화는 말한다.
조선은 엄격했지만, 동시에 허용적이었으며,
이분법적이지만, 때론 경계를 유연하게 넘는 예술을 통해 스스로를 표현한 사회였다고.

그림 속 ‘그 혹은 그녀’를 바라보며 우리는 조선이 단지 과거의 나라가 아니라,
젠더와 정체성에 대한 또 다른 가능성을 품었던 공간이었음을 다시 생각해보게 된다.

7. 오늘날의 시선으로 다시 읽는 사내기생

사내기생은 조선 시대에 분명 존재했던 실체였지만, 그들의 이름은 거의 기록되지 않았고, 존재 자체가 오랫동안 역사에서 지워져 왔다. 하지만 오늘날 우리는 과거를 새로운 시선으로 읽는 시대에 살고 있다. 젠더의 유연성과 다양성, 성 정체성에 대한 사회적 인식이 빠르게 변화하고 있는 지금, 사내기생은 더 이상 모호하고 이상한 존재가 아니라, 동시대적인 감각으로 재해석될 수 있는 문화적 자산이다.

과거에는 사내기생을 단순히 ‘여장 남자’ 혹은 ‘기묘한 예인’으로 치부했다면, 지금은 그들의 존재가 젠더 퍼포먼스의 역사, 혹은 성의 다양성에 대한 문화적 증거로 다가온다. 이제 우리는 사내기생을 단순히 ‘특이한 예외’가 아닌, 그 시대가 만들어낸 또 하나의 정체성 실험으로 바라볼 수 있다.

젠더 정체성과 예술 퍼포먼스의 경계에서

사내기생은 스스로를 여성이라 주장한 것도 아니고, 사회가 그들을 여성으로 받아들인 것도 아니었다. 그들은 남성의 몸을 가졌지만, 여성의 복장을 하고, 여성의 동작을 연습하고, 여성의 역할을 무대에서 수행했다.
이는 단순한 모방이 아니라, 성 역할이라는 개념이 얼마나 사회적으로 구성된 것인지를 보여주는 역사적 증거이다.

현대에는 이러한 존재를 젠더 플루이드(gender fluid) 혹은 **논바이너리(non-binary)**로 해석하기도 한다. 즉, 남성과 여성이라는 이분법적 구분이 아닌, 정체성이 유동적이고, 역할은 상황에 따라 변화할 수 있다는 관점에서 본다면, 사내기생은 조선 후기 예술에서 발생한 하나의 젠더적 실험이었다고 말할 수 있다.

대중문화 속에서 되살아나는 전통의 그림자

오늘날의 한국 대중문화에서도 젠더 퍼포먼스는 더 이상 낯선 것이 아니다. K-POP 아이돌 중 일부는 무대에서 여성적 의상과 동작을 자연스럽게 활용하고, 드래그 퍼포먼스도 점차 예술의 영역으로 수용되고 있다. 이러한 흐름 속에서 사내기생은 단순한 과거가 아니라, 지금 이 시대의 문화와 연결되는 ‘기원’으로 재해석될 수 있다.

사내기생은 단지 과거의 그림 속에 남아 있는 인물이 아니라, 오늘날 젠더 다양성과 표현의 자유를 이야기할 때 우리가 기억해야 할 선구적 존재다. 그들은 조선이라는 보수적 시대 안에서, 가장 공적인 무대에서, 가장 사적인 정체성을 연기했던 사람들이다.

학문과 예술에서 재조명되는 사내기생

최근에는 성소수자 역사, 퀴어 아카이브, 젠더 연구 등 다양한 학술 분야에서 사내기생에 대한 관심이 높아지고 있다.
이들은 더 이상 ‘변칙’이나 ‘예외’가 아니라, 그 시대 안에서 사회의 구조와 규범을 반영하는 중요한 텍스트로 다뤄진다.
또한 전통 공연예술계에서도 사내기생의 정재, 의복, 동작 등을 복원하고 재현하는 시도가 이어지고 있으며, 이는 조선 후기 문화의 다양성과 다층성을 보여주는 또 하나의 문화자산으로 자리잡고 있다.

풍속화 속 그들은 이름이 없지만, 몸짓은 남았다. 기록은 사라졌지만, 색채와 선의 기억은 여전히 살아 있다.
그림 한 구석에 그려진 인물 하나가, 오늘날의 우리에게 **“너는 나를 어떻게 이해할 것인가”**를 묻는다.
그 질문에 우리는 이제, 더 정직하고 더 풍부한 답을 할 수 있어야 한다.

사내기생은 지워진 역사가 아니라, 다시 읽어야 할 텍스트

오늘날 사내기생을 바라보는 일은, 단순히 과거를 복원하는 일이 아니다.
그것은 지금 우리가 누구를 포함하고, 누구를 배제하며, 어떤 정체성을 인정하는가에 대한 질문이기도 하다.
사내기생은 조선 후기의 궁중에서, 예술이라는 이름 아래, 경계를 넘는 퍼포먼스를 수행했던 존재였다.
그들의 흔적은 풍속화에, 정재에, 그리고 우리가 오늘 읽는 역사 안에 남아 있다.

그림은 말한다.
사내기생은 사라지지 않았다.
다만 오랫동안 보이지 않았을 뿐, 지금은 우리가 마주하고 읽어야 할 역사다.

마무리하며

조선 후기 풍속화 속에는 우리가 미처 인식하지 못했던 존재들이 숨어 있다.
그림의 배경에서, 음악의 순간에서, 화려한 옷자락 뒤에서 사내기생은 조용히 조선을 표현하고 있었다.
이제는 그들을 다시 바라봐야 할 시간이다. 그림 속에서, 기록 속에서, 그리고 우리의 시선 속에서.